Spotkania środowe na Tofifest
Masterclass Jiříego Menzla
W ramach nowego pasma spotkań pod nazwą MASTERCLASSY w środę 28.06 tuż po projekcji filmu „Pociągi pod specjalnym nadzorem”, mieliśmy okazję uczestniczyć w spotkaniu z wybitnym, czeskim reżyserem Jiřím Menzlem. Hasłem przewodnim prelekcji była myśl: „Moja inspiracja Hrabalem”. Na spotkaniu oprócz kinomanów pojawili się także młodzi filmowcy, którzy będąc na początku swojej przychody z kinem, pytali mistrza o różne tajniki zawodu reżysera i aktora.
— Na jakiej zasadzie wybiera Pan spośród literatury odpowiednią historię na film? I która książka Hrabala jest Pana ulubioną?
M: Najbardziej lubię jego pierwsze opowiadania, ale „Obsługiwałem angielskiego króla” też lubię. Myślę, że jest to szczyt literatury. Miałem to szczęście, że chodziłem do dobrej szkoły filmowej, a w tym czasie uczyli tam najlepsi nauczyciele, zresztą podobnie było w szkole, w Łodzi. To była taka zaleta reżimu socjalistycznego, że filmowcom tak słabo płacono, że musieli uczyć w szkołach. Kiedy byłem w Skandynawii, czy gdziekolwiek indziej nigdy się już z tym nie spotkałem. Tam raczej uczą teoretycy, albo ludzie, którym nie udało się odnieść sukcesu w kinie. Ja byłem w klasie jednego z najlepszych. Był reżyserem, który wielokrotnie przekładał dobrą literaturę na film i uczył nas jak to robić. Proza nie musi być idealna dla filmu, bo często brakuje jej dramaturgii. Ma być tak skonstruowana, żeby był początek, środek i koniec. Książka jest jedynie tworzywem do przełożenia na język filmowy. I mimo, że brzmi to prosto, to proste nie jest.
— Czy mógłby Pan poradzić młodym filmowcom w jaki sposób wpaść na dobry początek i zakończenie filmu?
M: To jest sprawa treści. Trzeba znaleźć moment kiedy dwa elementy się spotykają, a nie żeby były dwa końce. Puenta jest bardzo ważna, bo to z nią człowiek wychodzi z kina. Wiele filmów ma błędy w kompozycji. Scenariusz w odróżnieniu od prozy jest konstrukcją, pracą niczym inżyniera, trzeba to robić z otwartą głową.
— Jest Pan reżyserem zarówno filmowym jak i teatralnym, czym różnią się te dwie rzeczy?
M: Zasadnicza różnica jest w honorarium. W teatrze są mniejsze pieniądze, ale też mniejszy wstyd. Historie opowiada się tak samo na scenie jak na ekranie. Z tym wyjątkiem, że w filmie jest więcej techniki. Film nauczył mnie czym jest czas, jak jest istotny i jak trzeba go oszczędzać. Trzeba z nim postępować ostrożnie, żeby nie znudzić widza. Teatr natomiast nauczył mnie większego zrozumienia dla aktorów.
— Skoro twierdzi Pan, że nie ma różnicy między reżyserem teatralnym a filmowym, to czy możliwe by było według Pana stworzenie jednego kierunku na uczelni?
M: Jest głupotą, że szkoła artystyczna jest szkołą wyższą. Nie można przecież tego porównać do innych szkół, gdzie ludzie uczciwie uczą się medycyny albo prawa. Całą wiedzę artystyczną zamknąłbym w jednym seminarium. To powinno być nauczanie praktyczne. Jak ja byłem w szkole to mieliśmy cztery katedry. Za kilka lat było ich już jedenaście. Ludzie, którym nie wyszło w życiu wymyślają idiotyczne, nowe kierunki. W Chorwacji na przykład jest tylko jeden kierunek reżyserski.
— W jaki sposób dobiera Pan swoich aktorów?
M: Aktor musi być osobowością, jeśli nie ma wyraźnej osobowości to nie będzie dobry, nie zobaczymy go. W teatrze aktor to zawód, technika w kinie osobowość. Albo ją ktoś ma albo nie.
— Ale Pan też zajmuje się aktorstwem?
M: Tak, ale gram tylko u przyjaciół. Czasem jak wiem, że nagrywają film to pytam się ich żartem: „kogo będę tam grał?”. Jeśli któryś ma słabsze nerwy to daje mi jakąś rolę. Nie jestem aktorem, a żałuje, bo to piękny zawód.
Spotkanie z Grzegorzem Królikiewiczem
Festiwalowa środa upłynęła pod znakiem spotkań z prawdziwymi mistrzami kina. Tuż po spotkaniu z Jiřím Menzlem, obejrzeliśmy pierwszy film Grzegorza Królikiewicza z 1971 roku, pod tytułem „Na wylot”. Bez wątpienia można powiedzieć, że jest to jeden z najbardziej niezwykłych filmów w kinematografii polskiej. Opowiada on historię małżeństwa, które nie mogąc odnaleźć się w otaczającej rzeczywistości, doprowadzone do skrajnego upokorzenia zabija dla pieniędzy troje ludzi. Na początku traktowani jak zwykli bandyci w miarę rozwoju postępowania sądowego zaczęli zrzeszać sobie sympatyków, którzy chcieli ich uniewinnienia. Historia jest oparta na prawdziwych wydarzeniach, które miały miejsce w 1932 roku. Odbiór tej wstrząsającej historii wzmaga sposób realizacji filmu. Grzegorz Królikiewicz sięgnął bowiem do stworzonej przez siebie teorii o pokazywaniu przestrzeni filmowej poza kadrem. Do tego czarno-biały obraz, przejmująca muzyka, minimalna ilość dialogów sprawiają, że film zapiera dech i nie pozwala się oderwać. Po filmie reżyser Grzegorz Królikiewicz był naszym kolejnym gościem.
— Co Pan sądzi o tym, że porównuje się Pana z Bergmanem, czy Jarmushem?
K: Film dla mnie jest zwierzeniem, nie tyle gatunkiem, ile wypowiedzią osobistą o formule bardzo intymnej. Porównywanie intymności do innej intymności jest bez sensu. Nigdy się do nikogo z nich nie porównywałem. Nie można się w sztuce wyprzedzać.
— Jak można rozumieć ten film ?
K: Jak robiłem ten film to zacząłem od scenariusza i to szło fazami. Najważniejsza była opowieść sama w sobie, szczególnie z tą puentą. I dlatego narzuciłem formę, która wyjaśniała to co chciałem powiedzieć. Ten film jest w sporej części tajemnicą. Tajemnicą tą jest zaś rozkodowanie uczucia miłości. Miłość jest podstawą tego filmu.
— Czyli mimo wielu porównań do Zbrodni i kary Dostojewskiego nie korzystał Pan z niego jako źródła inspiracji?
K: Oni nie padają przed sądem tak jak Raskolnikow. Dlatego nie można tego porównać. Oni nie chcą odkupić win, a uratować siebie nawzajem z miłości. Oni prezentują wolność w skrajnym przejawie. Ta wolność wymyka się dobru i dlatego jest prawdziwą wolnością. Natomiast miłość nadaje wartość śmierci ludzkiej.
— Dlaczego akurat taką historią postanowił Pan zadebiutować?
K: Każdy debiut to jest wyobrażenie sobie własnego pogrzebu. Trzeba zachować się odpowiednio, dlatego wybrałem właśnie tę historię.
— A skąd pomysł na pokazywanie przestrzeni filmowej poza kadrem?
K: Sztuka nowoczesna tym się różni od dawnej, że współautorstwo oglądanego dzieła narzuca się samo i jest wręcz wymuszone. Chciałem, aby ludzie byli współautorami, żeby nie widzieli sytuacji w kadrze, ale potrafili się jej pięknie domyśleć. Moim celem było równouprawnienie widza jako autora.
Magiczny realizm w wersji light
Dagur Kári to kolejny gość 9. edycji TOFIFEST. Podczas tegorocznego festiwalu zostały zaprezentowane trzy filmy: „Dobre serce”, „Nói albinói” oraz „Zakochani widzą słonie”. Co ważne, islandzki reżyser dostał Złotego Anioła dla Wybitnego Młodego Twórcy Europejskiego.
W środę, po projekcji „Zakochanych...” festiwalowa publiczność miała przyjemność uczestniczyć w spotkaniu z Dagurem Kári. Reżyser głównie opowiadał o swojej karierze, procesie twórczym powstawania filmów, jednak (co najbardziej intrygujące) poruszył sprawę konwencji manifestu Dogmy.
Dagur Kári jest znanym twórcą na arenie kina europejskiego. Jego dyplomowy film „Lost Weekend” zdobył kilkanaście międzynarodowych nagród. Charakterystyczne dla islandzkiego reżysera jest poświęcenie bardzo dużej ilości czasu podczas realizowania swoich projektów i tworzenia nowych filmów. „Prace przy moich filmach są wykonywane przez długi czas. Do każdego zadania podchodzę z rozmysłem. Nad «Nói albinói» pracowałem przez 10 lat, następnie na „Dobre serce” musiałem poświęcić 8 lat” — mówi reżyser.
Kári podkreśla, że nie klasyfikuje swoich tytułów. „Zakochani widzą słonie” to „magiczny realizm w wersji light”. Dlaczego? „Jedynie tak mogę kategoryzować swoją twórczość. Tak wiele rzeczy dzieje się wokół nas. Ten film opowiada o codzienności. Te wszystkie zdarzenia możemy nazwać magicznymi, zarówno w fabule filmu, jak i w naszym realnym życiu. Wystarczy je tylko dostrzec”. Widzowie szukają podobieństw w sitcomie, gdzie ciepły i piękny świat tego gatunku łączy się z „Zakochanymi”, gdzie słonie możemy spotkać za oknem.
Dla reżysera najważniejsza jest wizualna strona filmu. To właśnie ona ma być siłą filmu. Twórca nie stawia na dialogi, uważając je tylko za uzupełnienie tła. Cały film utrzymany jest w czarno-białych odcieniach, a obraz jego jest ziarnisty. Widz ma wrażenie jakby „Zakochani...” byli robieni „od niechcenia”. Jedynie kilka sekund w 90 minucie filmu nabiera barw. Wiele osób uważa tę scenę jako najlepszą. „Inspiracją podczas tworzenia filmu był dla mnie film «Masculine Feminine» w reżyserii Jean-Luc Godarda. Wydaje się on być nudny, lecz są w nim magiczne momenty. Wszystko to jest stylowe i nonszalanckie. Magia, którą się dostrzega i którą przelewa się na ekran”.
Dochodząc do meritum, nie sposób nie wspomnieć o happy-endzie. „Happy-endy bez prawdy, wniosków, refleksji pozostawiają we mnie smutek i brak nasycenia. Czuję się pusty. «Zakochani...» nie mają tragicznego zakończenia. Rude włosy, które pojawiają się na koniec filmu, są pewnego rodzaju szczęśliwym zakończeniem. Nie jest to z pewnością iście hollywoodzki happy-end, jednak możemy doszukać się w nich wesołych elementów. Z mojego założenia nie mógł być on w pełni zakończeniem pomyślnym, ponieważ, moim zdaniem, kiedy film kończy się happy-endem nie można powiedzieć, by widz poczuł przytłaczające chwile, które zdarzają się w naszym życiu na okrągło. Widz musi przeżyć katharsis, pewnego rodzaju oczyszczenie”.
Dagur Kári ukończył studia w 1999 roku. Okres ten w skandynawskiej kinematografii obfitował w wiele przemian. „To, co działo się na skandynawskiej scenie filmowej nie zdziwiło mnie. Już podczas mojej nauki widziałem te zmiany. Najbardziej rozczarowujące były zmiany dotyczące daleko idącego postępu cyfrowego. Mam na myśli ściąganie filmów z Internetu, DVD czy oglądanie filmu na komórce w beznadziejnej jakości. Wciąż funkcjonowało założenie Dogmy. To Dogma miała znaczenie. Jej duch wciąż był żywy. Założeniem jej była walka z tendencjami kina europejskiego. Jednak to Dogma stała się tendecją!”
Dagur Kári to nietuzinkowa postać we współczesnej reżyserii. Wrażenia, jakie funduje nam Islandczyk, dla wielu widzów są niezapomniane. Często doceniana jest warstwa wizualna poszczególnych tytułów, tak bardzo ważna dla samego twórcy. „Jego filmy to splot prostych i szczerych historii” — odzywa się głos z publiczności jednego z uczestników spotkania. I właśnie dzięki temu Dagur Kári jest zapamiętany na długie lata.
„Farewell Baghdad” i spotkanie z reżyserem Mehdim Naderim
Tofifestowa niepokorność filmem „Farewell Baghdad” przełamała w środę wszelkie granice kulturowe i językowe. Po seansie, reżyser Mehdi Naderi opowiedział o realiach powstawania i filmu i potrzebie dialogu pomiędzy przedstawicielami kultury Zachodu i Wschodu.
„Farewell Baghdad” to efekt obserwacji świata Bliskiego Wschodu po interwencji amerykańskiej. Naderi umieszcza w nim trójkę bohaterów: Daniela Dalcę, który wstępując do armii ucieka od swojej przeszłości, Rebeccę, która oczyszcza pola minowe i ich miejsce sadzi palmy oraz Saleha, który po stracie całej swojej rodziny w bombardowaniu pragnie popełnić samobójstwo wysadzając się w powietrze. Wszystkim przyszło toczyć swoją codzienność w cieniu wojny.
Ale to nie tylko historia trójki bohaterów, których losy łączy zagubienie w obliczu wojny. To także chęć połączenia zwaśnionych stron Wschodu i Zachodu. „Bardzo długo zabiegałem o zrealizowanie «Farewell Baghdad». Ten film pochłonął 6 lat mojej młodości. Jednak chcę dalej spełniać misję budowania mostu pomiędzy Wschodem a Zachodem poprzez moje filmy” — mówił Naderi — „Mimo, że żyjemy w odmiennych kręgach kulturowych musimy zrozumieć siebie nawzajem. Potrzebna nam jest rozmowa”.
W filmie Naderiego przemoc i konflikt miesza się z poetyckością i metaforą. Z jednej strony ukazane zostają realia lokalnych problemów, z drugiej marzenie o pokoju wyrażone w obrazie symbolicznym. Dokonanie tego drugiego zabiegu reżyser tłumaczy panującą wciąż w jego kraju cenzurą. „Kiedy na Bliskim Wschodzie robi się coś dla umysłu, a nie dla pieniędzy, trzeba to robić specjalnymi środkami. Ogranicza nas cenzura. Musimy być ostrożni” — wyjaśniał.
„Farewell Baghad” jest dla polskich widzów filmem szczególnym — jeden z głównych bohaterów jest Polakiem. „Być może tego nie zauważacie, ale Polska i Iran mają wiele punktów wspólnych. Podobnie patrzymy na historię. Polska jest dla nas symbolem walki i obrony przed wrogiem. Także polskie kino jest dla nas niezwykle istotne. Ogromny wpływ na moja twórczość miały filmy Krzysztofa Kieślowskiego i Andrzeja Wajdy” — wyznał reżyser.
W najbliższej przyszłości Naderi planuje wraz ze swoim przyjacielem nakręcić film inspirując się postaciami Charliego Chaplina i Vittoria De Sica. Liczy, że uda im się zrealizować go w Europie.
W tym dziale również
- Idea
- Sekcje
- Nagrody
- Jury konkursu On Air 2024
- Archiwum
